Lilith in Bikini
Over essayist en romancier
Rudy Cornets de Groot (1929-1991)
Graa Boomsma
De MS Tegelberg, Tandjong Priok (Djakarta), 1946.
Op zondag 4 augustus 1946 stapte de zeventienjarige Rudy Cornets de Groot in de haven Tandjong Priok op het tot repatriëringsschip omgebouwde ms Tegelberg. Hij, geboren in Bandoeng op 3 februari 1929 en nazaat van jurist en schrijver Hugo de Groot (1583-1645), verliet voorgoed de wereld van zijn jeugd en reisde naar een land dat hij slechts één keer voor de oorlog had bezocht maar niet kende: Nederland. Daar kwam hij eind augustus 1946 aan. Een bestaan als docent Nederlands, essayist en romanschrijver lag voor hem. Wat hij achterliet kwam later in zijn leven terug in zijn dagboeken en twee romans: zijn beslissende kinderjaren in Nederlands-Indië. Onder het pseudoniem Simon Lucard1 schreef Cornets de Groot in zijn debuutroman Liefde, wat heet! (1983) over de overtocht met de Tegelberg: ‘[…] eten uit de gaarkeuken, scheepsruimen met stapelbedden en de geur van maagzuur van doodzieke evacués. Ik sliep met enkele anderen op het dek, onder de blote hemel op een vlot. Onder een lap canvas, die ik deelde met een meisje, dat ik ’s nachts het hof maakte en troostte.’2
In het autobiografische Tropische jaren (1986) – een roman die heen en weer schiet tussen Istanbul in de jaren tachtig (‘Istanbul is een Indo onder de steden’)3 en Nederlands-Indië – komt hij terug op dat beslissende vertrek uit Indonesië. Vader Piet Cornets de Groot, die tussen 1942 en 1945 vastzat in Japanse kampen in Batavia en Bandoeng (Adek en Tjimahi), was op de kade achtergebleven en zou zich pas in 1954, na zijn pensioen, definitief bij zijn gezin in Nederland voegen. ‘Maar de dag vóór het vertrek kregen we Komot te zien, een welgestelde vrouw naar haar kleding te oordelen. “Kom,” zei mijn vader, “groet je Oma. Dit is mijn moeder.’’ Zijn moeder? Ik wist nergens van, hij had me nergens op voorbereid, ik wist van het hele bestaan van mijn Oma niets af!’4 Komot bleek de njai, de Soendanese concubine te zijn geweest van Cornets de Groots grootvader, jonkheer Willem August. Hun zoon Piet, geboren in 1903, werd pas in 1916 door hem erkend. Daardoor verloor Komot alle aanspraken op haar zoon.5 Cornets de Groots vader vervulde als Indo – en ‘dus’ niet meer van adel – een bescheiden baantje als PTT-controleur op Java en Sumatra.
De jonge Rudy Cornets de Groot nam een exemplaar van zijn lievelingsblad Life, gepikt uit de wachtkamer van een arts, mee op de boot. ‘Het nummer behoorde tot mijn kostbaarste bezittingen, toen ik het om merdeka schreeuwende Indonesië verliet.’6 Daarin stond een verslag van een serie kernproeven die de VS in juli 1946 bij het atol Bikini in de Grote Oceaan uitvoerden. Bikini vormde een bedreiging en later, in de vorm van een revolutionair want tweedelig badpak, een verleiding: atoombom en seksbom, Koude Oorlog en de hitte van femmes fatales… Vanaf 1946 waren de tijden voorgoed veranderd. In Liefde, wat heet! formuleerde Simon Lucard oftewel Cornets de Groot kort en krachtig wat alle gezinsleden tussen 1942 en 1946 in Indië/Indonesië te verduren hadden gekregen: ‘De oorlog scheidde ze. De a-bom [op Hiroshima en Nagasaki] bracht ze weer bij elkaar. De revolutie dreef ze uiteen.’7 Zijn taalgevoelige vader Piet Cornets de Groot formuleerde de gezinssituatie al even compact en gevat: ‘Atom or not at’ome’.8
De jonge Rudy Cornets de Groot op Sumatra, omstreeks 1937.
Displaced person, essayistische buitenstaander?
Kwam Rudy Cornets de Groot, late hbs’er in Den Haag (1947-1951), ooit ‘thuis’ in Nederland? Hij, de Indo op Java die de Japanse kampen wist te ontlopen en de gewelddadige Bersiap-periode van 1945-46 overleefde, bleef in wezen een displaced person in Holland, met een verdrongen verlangen naar zijn land van herkomst. Als begenadigd auteur van essays over isplaced writers als Gerrit Achterberg, Jan G. Elburg, Lucebert, Bert Schierbeek en Simon Vinkenoog (maar ook Jacob van Maerlant, Jan van der Noot, Cornelis Crul, A.C.W. Staring en Guido Gezelle) verkeerde hij in eenzelfde positie, wat hij niet betreurde, integendeel. Academici in de woelige jaren zestig die zijn argumentatiespel in diepgravende essays over Vestdijk, Elburg, Lucebert, Vinkenoog of Achterberg verafschuwden, noemde hij ‘de critici van Groot-Staphorst’.
Cornet de Groots literaire denkwereld was zo veel groter. Hij debuteerde in 1962 met een Vestdijk-essay in De Gids,9 dat meteen opviel omdat hij romans als Aktaion onder de sterren (1941) en De kellner en de levenden (1950) benaderde via ‘het systeem van de kosmische metafoor’. Met andere woorden: het astrologisch principe verbindt mens en heelal en zegt zo iets essentieels over zijn existentie als aardbewoner en luchtmens. Maar klinkt dat niet wat zweverig? Geloofde Cornets de Groot dan in horoscoopvoorspellingen en sterrenbeeldengegoochel? Nee, maar hij had met die interpretatievondst wel een flexibele leesmethode te pakken waarmee hij diep in Vestdijks literaire wereld kon doordringen.
‘Bikini’, zijn tweede essay, bundelde hij nooit maar het vormt wel de kern van wat Cornets de Groot bewoog als literatuurvorser. Dat persoonlijke leesverslag stond in 1963 in het Bezige Bij-tijdschrift Randstad10, een voorloper van Raster.
De atoombom (‘Little Boy’) die op 6 augustus 1945 Hiroshima trof en resulteerde in honderdveertigduizend doden bracht voor Cornets de Groot tegelijkertijd, ondanks al het leed, ‘vrijheid, vrede – een uitweg uit de oorlog, ook voor Japan’. De kernproeven van een jaar later rond het atol Bikini in de Grote Oceaan luidden een nieuw historisch tijdperk in en drongen ons dagelijks leven binnen: ‘Bikini is bedreiging, imperialisme, wapengekletter. Bikini bedrukt, onze vrijheid is weg. Ons doen en laten, ons denken spruiten uit Bikini voort. Hiroshima zijn de doden, Bikini dat zijn wij, die van vandaag.’ Maar Cornets de Groot zag op de stranden van dat atol in de Stille Zuidzee ook een muze (Aphrodite, die meer esthetiek symboliseerde dan ethiek) met zichtbare lichaamsvormen die de tastzin stimuleerden en een ‘rijmschema voor het oog’ opwekten. ‘Hoe meer ik immers de vensters van mijn zintuigen openzet, des te chaotischer wordt mij haar beeld.’ Via de middeleeuwse hoofse ridderminnaar, hunkerend naar een onbereikbare geliefde, komt Cornets de Groot met een paar grote hinkstapsprongen in de twintigste eeuw terecht, want hij wil iets over vorm en structuur zeggen. Hij citeert Vinkenoog (‘Realisme leidt niet tot realiteit’) als inleiding op zijn eigen visie: realisme is een wereld van symbolen. De Griekse mythologie en Euclides’ wiskunde (de ‘gulden snede’) leidden Cornets de Groot naar een mathematische formule, ‘want symbolen zijn alleen daarom te peilen, wijl hun vorm berust op een wiskundige constructie’. En zo ontdekte hij in een reeks Vestdijk-romans een herkenbare structuur, een patroon voorbij de traditionele psychologisering. De kosmische metafoor bleek een hulpschema dat hem dichter bij de vormenwereld van schrijvers bracht omdat de kosmische werkelijkheid zich altijd als een structuur presenteert, ‘helder genoeg om representatief te zijn voor het met de psychische structuur van de schrijver corresponderend beeld van het heelal’. In die vorm vindt men ‘de vent’ dan wel…
Den Haag, 1968.
Luchtmens, steenmens
Vaag? Zweverig? Concreter dan. Waren de Tachtigers vooral een reactie op de domineespoëzie (Nicolaas Beets: ‘Geen orgeltoon maar uw persoon’), zoals de Hollandse literatuurgeschiedenis een eeuw lang beweerde? Cornets de Groot las bij Willem Kloos het beeld ‘dooraderd steen’ en bij Jacques Perk ‘gebeeldhouwde sonnetten’ en moest denken aan hun tijdgenoot, beeldhouwer Auguste Rodin. Waarom het in steen zoeken? Cornets de Groots nuchtere antwoord luidde: ‘En nu niet hemels kijken, niet goochelen, niet magie, niet Zeitgeist of inspiratie, maar gewoon: waarom? Omdat hij het in lucht niet vindt, lieve mensen, omdat hij geen luchtmens11 is, maar een steenmens.’ En die mens, onderhevig aan zwaartekracht en gefixeerd op de dood, wilde in dat ‘steen’ ook schoonheid aanschouwen.
Grif geeft Cornets de Groot toe dat zijn redenering wankel is. ‘Acrobatiek boven de grafkuil – een vent een vent, een vorm een vorm’. Om terug te keren naar het atol in de Stille Zuidzee: ‘Van Bikini uit zien wij totaliteiten. Vestdijk “is’’ astrologie; Marsman “is’’ heliocentrisme, etc.’12 Nicolaas Copernicus (1473-1543) bracht het rationalistische licht in de duisternis van het bestaan, ‘een wereld badend in kennis en licht’, toen hij de aarde om de zon liet draaien in plaats van andersom. Toch verdreef die astronoom en homo universalis met zijn revolutionaire inzicht niet de utopische of zwarte romantiek van de aardbewoners. Literaire paradijszoekers bleven bestaan en vroegen zich af hoe het dan met dat heelal stond sinds Isaac Newton met zijn drie natuurwetten was komen aanzetten. Hoe zat dat? Was de kosmos vol of leeg, met of zonder duivels en engelen? ‘Wanneer het heelal leeg was, dan stelde men de mens daar als een volheid tegenover. Maar hield men het heelal voor vol, dan was de mens een zandkorrel gelijk.’13
En daar was het Cornets de Groot om te doen in zijn lectuur: hoe de wereld zich voordeed aan de schrijver en hoe groot of klein hij zich daarin zag. Voelde hij zich een god in het diepst van zijn gedachten of reduceerde hij zichzelf tot een kruimel op de rok van het universum? Supermens of nulliteit? Nietzsche-lezer Cornets de Groot formuleerde het bewust provocerend: Als God dood was en de Übermensch arriveerde was het mogelijk terug te keren ‘naar de vormenwereld van de astrologische metafoor, de wereld van de ridder, de cortegiano, de gentleman, die van het Herrenvolk én van de honnête homme geopend, opnieuw’. Dat nieuwe begin begint weer met logos, Het Woord. Welke rampspoed ook (verlies van vaderland, geliefde of een lievelingsobject), de literatuur van Achterberg en Andreus, Leopold en Lucebert of van Vestdijk en Vinkenoog ‘is een spel met het woord dat in het metafysische verankerd is’.
Cornets de Groot zag de literaire kritiek in de jaren zestig als ‘verscheurd’ tussen esthetiek en psychologie: vormfetisjisten die vonden dat alle geschreven taal autonome literatuur opleverde (Merlyn in de jaren zestig) tegenover de psychologiserende aanhangers van de schrijver als vent (Forum in de jaren dertig en hun nazaten). Cornets de Groots alternatief: de relatie tussen de schrijver en het grenzeloze, kosmische bestaan. Zo’n benadering – uitgaan van de kosmische metafoor – zou de literaire kritiek kunnen vernieuwen en een zelfstandiger status geven. Zo kon er een lossere, vrijere ‘methode’ ontwikkeld worden, lag de weg open naar meer leesruimte en herinterpretatie van tekstdoolhoven en was de kritische lezer beter in staat contrasten (hoog-laag, vol-leeg, liefde-haat, leven-dood) scherper te zien. Vandaar Cornets de Groots sprekende essaytitels: de open ruimte (1967), labirinteek (1968), contraterrein (1971) en ladders in de leegte (1981).14
De radioactieve explosie van Bikini kondigde dus zowel het einde van het vrijheidsbesef aan als de mogelijkheid voor de taalkunstenaar om afgesproken grenzen te overschrijden, ‘hoe paradoxaal dat klinken mag’. Met andere woorden: Bikini betekende ‘innerlijke tucht. Vinkenoog bijvoorbeeld kan “niets’’ meer overkomen dan het onmogelijke. Omdat hij niet barsten kan gaat hij “zolang te water’’,15 die vrijheid kan hij zich veroorloven, het is nog erger: hij is tot die vrijheid veroordeeld, hij voelt zich daartoe gedwongen.’
1971
‘Poëzie is zweven’
Het is geen toeval dat Cornets de Groot dankzij zijn voorliefde voor literaire ketters in ‘Bikini’ uitkwam bij Vijftigers als Elburg, Lucebert, Schierbeek en Vinkenoog. In de poëtische en partijdige spotvogel Elburg zag Cornets de Groot een met taal spelende dichter die de astrologische metafoor op z’n kop zette. ‘Zijn metafoor beoogt niet apotheose, een “hemelvaart”, maar het tegendeel daarvan, een nederdaling, een “laag tibet”, de val? – satanisme?’ Met ‘laag tibet’ verwees hij naar Elburgs bundel laag tibet (1952), waarin Tibet het hooggelegen land van de windmolens was en Holland het laagland vol molens.
Bij Lucebert kan de lezer beide kanten op: de afgrond in of de hemel bestormen. De verlichte, zogenaamd anti-romantische mens kent wel degelijk een donkere zijde. Die zwart-romantische obscuriteit past in ‘de ruimte van het volledig leven’, om Luceberts beroemdste versregel aan te halen. Zo leest Cornets de Groot het openingsgedicht van de amsterdamse school (1952), ‘lied tegen het licht te bekijken’, dat voorafgaat aan een Elburg-hommage (‘iedre keel zijn eigen profeet’). Het begin van de amsterdamse school gaat meteen over het einde, ‘het eindpunt van Andreus, die immers voor “dit woord en een oer- / woord dit doorschemerend” bestond. Wat Lucebert daarna laat volgen is de expansie van die wereld door het gehoor. De duistere kant van het leven moet men hóren.’ Een mens in de ruimte is – ik citeer het slot van ‘lied tegen het licht te bekijken’ – zowel ‘een heldere snaar’ als ‘verbrand en geboren / lichtschikkend en zingend’. Elders in de amsterdamse school spreekt Lucebert over de mens, zichzelf, als ‘stenen of vloeibare engel’. Maar waar engelen zijn, roeren de duivels zich ook.
Over Elburg schreef Cornets de Groot ‘Prinses onder de heksen’ (labirinteek), over Vinkenoog ‘het daghet’ (de open ruimte). Aan Lucebert (en Schierbeek) wijdde hij een heel boek verpakt als detective: Met de gnostische lamp (1979).
Niet alleen met een taalkundig vergrootglas bestudeerde hij het gedicht ‘heks heks’ (de vlag van de werkelijkheid, 1956) woord voor woord, hij voegde er ook een Ed van der Elsken-foto aan toe waarop een jonge Parijse vrouw met geheven armen te zien is, gehuld in een flinterdun shirt: ‘een huisje van dunne kleren / zo klein zo klein / dat je benen de straat op moeten’. Cornets de Groot waardeerde Elburgs klank- en taalritmespel, het voor- en middenrijm en de subtiele alliteraties en concludeerde dat er een dominante minnaar aan het woord was die zijn geliefde (prinses en heks, fille fatale…) verhoorde en min of meer een bekentenis afdwong, waarbij hij het scheldwoord ‘heks’ wel in zijn hoofd toeliet maar niet uitsprak: ‘bekèn het maar je / (heks heks) / doet het, nietwaar, / toveren’. De minnaar is betoverd door haar. En Cornets de Groot – die poëzie altijd in een groter geheel zag – legde meteen een link met de hoofse lyriek in de Provence, ‘het land waar de eenvoudigen, de reinen, de kataren woonden, – het land waarheen de eerste inkwisiteurs werden gezonden’.16 En zo wordt de minnaar een ’kettermeester’ en de dichter een troubadour.
In een Elsevier-essay uit 197217 omschreef Cornets de Groot Elburg als een concrete, zintuiglijke dichter die de tong ‘als tastorgaan van het woord’ hanteerde. Elburg noemde hij een ridder-troubadour. Als opstandige minnezanger maakte hij serenades en aubades en was hij maker van strijdbare én erotische poëzie. Variërend op zijn kosmische metafoor zag hij de poëzie van Elburg ‘zweven’, want manifesteerde de dichter zich niet als verliefde en veroverende ridder-zwerver die af en toe in de zevende hemel vertoefde? Streefde hij niet als half mens naar de eenheid met de ander in zijn minnezangen?
1979
In zijn Vinkenoog-essay ‘het daghet’18 keerde Cornets de Groot eerst terug naar het ‘proefstation’ Bikini van 1946. Het paradijs was niet heroverd, zoals Marsman vóór 1940 had gehoopt, maar bleek verloren, wat John Milton al in 1667 voorspelde. ‘Na de tweede wereldoorlog zwegen de profeten van de vooruitgang, men kon niet meer voort: “er is geen uitweg, wij kunnen niet springen en evenmin struikelen,” schreef Simon Vinkenoog in zijn inleiding tot de eerste druk van de bloemlezing atonaal.’19 Toch zouden er veranderingen komen en Vinkenoog, ‘dit gevoelig instrument’, registreerde de vooruitgang. Diens verzamelbundel Eerste gedichten 49-64 (1966) zag Cornets de Groot als een poëtisch ‘logboek van die jaren’ dat begon bij ‘de uitzichtloosheid in Wondkoorts’ [Vinkenoogs poëziedebuut van november 1950 waarin het kernwoord ‘haat’ was] en eindigde met ‘de ekstase van het popgebed’. Hij staafde die bewering met een citaat uit ‘Einde’ (eerste druk atonaal)20 : ‘ik drijf altijd naar mijzelf terug / ik kom altijd in mijzelf naar boven’, dat hij vergeleek met radicaal tegenovergestelde eerste versregel uit ‘op zoek’, een van de laatste gedichten uit Eerste gedichten 49-64: ‘Ik zei: er is geen afstand tussen u en mij.’ In mijn eigen bewoordingen: van oorlog naar vrede, van haat naar liefde, van afstand nemen naar communicatie, in ‘Einde’ geformuleerd als ‘die afstand graag overbruggen / want de waarheid ligt ook voor u / voor het grijpen’.21 Was er eerst sprake van vallen (‘Einde’ eindigt met de terzine ‘plat met de handen gespreid vallend / schaafwonden aan de ellebogen’), in latere jaren begint het langzame stijgen. Cornets de Groot verwoordde het anno 1965 zo: ‘de zonneheld die na zijn nederlaag, zijn afdaling in de onderwereld, stralend herrijst. Liefde [1965] is een boek dat inneemt, het is bezield geschreven. Het is het paradise regained van onze generatie (…).’
1983
Lilith, Lolita, Liesje
In de jaren zeventig van de vorige eeuw verrichtte Cornets de Groots belangrijk literair-historisch werk door een prozagevecht tussen de Vijftigers-vrienden Lucebert en Schierbeek op te sporen en uit te geven: Chambre-Antichambre22. Lucebert hulde zich in het pseudoniem Oog van Gol, Schierbeek noemde zich Lilithoog.23 Cornets de Groot ontdekte overeenkomsten tussen Chambre-Antichambre, Schierbeeks Vijftigers-prozapronkstuk Het boek ik (juni 1951) en Luceberts poëzie uit die tijd, waaronder de cyclus ‘lente-suite voor lilith’, die de bundel apocrief (1952) afsluit: ‘wie is die / lilith?’24 Cornets de Groot lichtte in zijn Lucebert/Schierbeek-essaybundel Met de gnostische lamp (1979) een tipje van de sluier op: ‘Een Judaïsche tak van het gnosticisme leverde hem Lilith op.’ Lucebert kon Lilith als muze heel goed gebruiken in zijn dualistische poëzie want zij verbeeldde liefde en haat, het duivelse en het engelachtige. En hoewel Cornets de Groot beweert dat Lilith niet in de Bijbel wordt genoemd, staat in Jesaja 34, wanneer een woedende God zijn vernietigingsdrift richt ‘tegen alle volken’, de sterren vergaan, de hemel ‘als een boekrol’ wordt opgerold en het land het domein van jakhalzen, pijlslangen en struisvogels wordt: ‘Lilit zoekt er rust / en leeft er ongestoord.’ Volgens Joodse mystici, wist hij te vertellen, had Adam al vóór Eva een vrouw, Lilith, waardoor Eva’s zonde gemakkelijker vergeven zou kunnen worden. Lilith schonk Adam tal van kinderen, maar zij verliet hem en zij werd de vrouw van een duivel, Samaël […].’25
Lilith bracht Cornets de Groot andermaal ter sprake in zijn nawoord bij een herdruk van Vinkenoogs epische, antikoloniale gedicht Heren zeventien (1953). Daarin verbond de dichter de nieuwe geografische naam ‘Oostvaardersdiep’ à la Ezra Pound met de zeventiende-eeuwse leidende heren van de Vereenigde Oostindische Compagnie (VOC). Het was een verwijzing naar – en hier haalt Cornets de Groot fel uit – ‘handel, uitbuiting, strijd, Spanje, heldenmoed, Neêrlands vlag en Lombok, Atjeh en Kun je nog zingen zing dan mee’.26 In de Lucebert-tekening die de voorkant van de eerste druk sierde – een paniekerige Adam in de puinhoop van het paradijs – ontwaarde Cornets de Groot een dubbele Lilith-gestalte, ‘het spiegelbeeld van Lilith, verenigd met Lilith, als een slang, een dubbele, met vrouwenborsten’. Hij trok daaruit de conclusie dat we in een boosaardige wereld wonen waarin we maar één wapen hebben: ‘het woord – dat eenzaam maakt, en mededeelzaam’.
Met Willy van den Berge, 1954.
Zeker niet toevallig dook Lilith ook op in de twee romans van Cornets de Groot. Voordat ik daar op inga, is het nodig en nuttig enige levensfeiten te vermelden. In 1954 had hij zijn eerste vrouw, Willy van den Berge, ontmoet in de Haagse Bodega De Posthoorn. Een jaar later trouwde hij met haar. Ze kregen twee dochters (Andrea, 1957, en Saskia, 1959) en een zoon (Rutger, 1963). In 1968 werd Cornets de Groot docent Nederlands (en tekenen) aan het Rijswijkse Lodewijk Makeblijde Lyceum. Twee jaar later raakte hij in de ban van de veertienjarige scholiere Leonarda op den Akker. Zijn huwelijk strandde in 1974 en hij hertrouwde in 1976 met zijn ex-lyceumleerlinge. Met haar kreeg hij een dochter: Machteld (1977).
In Liefde, wat heet! en Tropische jaren vervult ‘Narda’ – geborsteld naar zijn tweede vrouw – een rol à la Lilith, Lolita of ‘Liesje in luiletterland’, de subtitel van Remco Camperts roman Tjeempie! (1968). Bikini vervulde vanaf 1946 de rol van dubieuze muze, die de kunstenaar kon vernietigen of verheffen. In de jaren tachtig kwam Lilith/Narda daar bij: Lilith in Bikini… Narda is zowel de puberende en provocerende fille fatale als een hopeloze liefde voor tekenleraar Leo de Brauw, Cornets de Groots alter ego. ‘Dat ze zulke duistere vrienden had, verbaasde mij niet, maar waar haalde ze zulke gedecideerde vijanden vandaan, – onder mijn collega’s bij voorbeeld? Wat joeg die mensen schrik aan bij het zien van deze Lilith? Vanwaar die spontane haat?’27 In Tropische jaren, als Leo de Brauw met Narda een week door Istanbul zwerft, mijmert de protagonist over meisjes- en vrouwengestalten, onder wie geisha’s, in zijn Indische jeugd. Geisha’s kende de puber Rudy Cornets de Groot niet en dat type vrouw beantwoordde aan geen enkel moederbeeld. En het betoverende beeld van een meisje bij een fontein? ‘Lilith. Hád ik haar wel gezien, daar bij die fontein? Háár had ik wel kunnen plaatsen toen, maar was ze toen Lilith wel, was ze niet al te zeer aangetast door de beschaving, niet eens door die van de christenen en toch, al veel te veel Eva, veel te veel iboe [moeder] en veel te weinig serpent, die vrouw.’28
Een jaar na verschijning van Tropische jaren maakte Cornets de Groot een maandlange reis naar Indonesië (juni-juli 1987) en bezocht verschillende plaatsen uit zijn jeugd. In zijn dagboek schreef hij over zijn roman: ‘[…] het boek is een knieval voor het kind dat hij was’. (10 september 1990). Voor het schrijven van die roman had hij in 1985 tijd gekregen omdat hij vanwege gezondheidsredenen afstand moest doen van zijn docentschap. Tropische jaren – volgens een dagboeknotitie doorstraalde Leonarda dat boek als idee: unbeschreiblich weiblich – was wel een roman maar tegelijkertijd afhankelijk van vele dagboekaantekeningen. Op 18 februari 1989 merkte Cornets de Groot over het fenomeen fictie in zijn dagboek op: ‘Ik denk dat fictie iets meer is dan literatuur. Fictie spoort tot denken aan en is een vorm van denken – over jezelf, de ander, de wereld.’ Wie vertelt is niet meer van zichzelf want behoort anderen toe.
In de zomer van 1989 werd hij getroffen door een hartinfarct, een paar dagen nadat hij De dichter-zanger J. H. Speenhoff of zelfportret met liedjes (Leiden 1990) had voltooid, een Speenhoff-levensschets waarin hij ook ruimte inlaste voor zijn eigen Indische jeugd. Die jeugd beschreef hij indringend – via de koninklijke omweg van de fictie – in zijn onvoltooid gebleven roman We’ll meet again some sunny day. Het is een ‘Nederlands-Indische’ ik-roman vanuit het vaderloze Indo-meisje Ina(h) dat zich afvraagt wie ze is, ‘een echte Javaan ben ik niet’. Dankzij de betrokkenheid van een pastoor kan ze naar school, bij de zusters, in Batavia.
De roman kent twee tijdlagen: in 1987 is er sprake van een terugkeer naar Djakarta. Moeders (vriendinnen, hoeren, serpenten?) zijn er genoeg om Inah heen. ‘Maar vaders? Naar vaders was ik levenslang op zoek.’ Haar kampongjeugd dringt zich later steeds meer op, net als bij Cornets de Groot, wiens leven een cirkelgang lijkt te vormen: Indië – Holland – terug naar Indonesië/Indië… Met het klimmen der jaren ondervindt Inah iets essentieels: ‘Alles verandert – de wereld, de stad, jijzelf. Alleen de kampong niet.’
We’ll meet again some sunny day had kunnen uitgroeien tot een roman die kwalitatief en qua sfeer doet denken aan Du Perrons Indië-hoofdstukken in Het land van herkomst (1935). Het mocht niet zo zijn. Op 6 maart 1991 overleed Rudy Cornets de Groot in Leiden.
Op Malta, 1990.
2 Simon Lucard. Liefde, wat heet! De Prom, Baarn 1983, p. 96.
3 Cornets de Groot, Tropische jaren. De Prom, Baarn 1986, p. 9. Zijn roman baseerde hij op dagboekaantekeningen, te lezen op www.cornetsdegroot.com: ‘De open ruimte. Volledig werk en biobibliografie van R.A. (Rudy) Cornets de Groot. Alle essaybundels, romans, dag- en reisboeken en nog veel meer zijn – dankzij zoon Rutger Cornets de Groot – op die site te raadplegen.
4 Tropische jaren, p. 38.
5 Saskia Cornets de Groots Verborgen identiteit (2023), een Indische familiebiografie, verschaft uitgebreide informatie over de familieachtergrond van haar vader. De term ‘Indo’ is voor haar een geuzennaam. Onder andere in Intieme optiek (1973) gaat Cornets de Groot kort in op zijn familieachtergrond (p. 100-103).
6 R.A. Cornets de Groot, De open ruimte. Bert Bakker/Daamen, Den Haag 1967.p. 11.
7 Simon Lucard, Liefde, wat heet!, p. 95.
8 Ibid., p. 96.
9 R.A. Cornets de Groot, ‘De artistieke opbouw van Vestdijks romans’. In: De Gids, jrg. 125, 1962, p. 219-231. Die Vestdijk-vorsing resulteerde in de briljante bundel de chaos en de volheid (Bert Bakker/Daamen, Den Haag 1966) en in Vestdijk op de weegschaal (Sijthoff, Leiden 1972), een uitgave gericht op middelbare scholen.
10 R.A. Cornets de Groot, ‘Bikini’. In: Randstad, nr. 5, lente 1963 [maar pas in augustus uitgekomen], p. 145-171. De Randstad-redactie bestond uit Hugo Claus, Ivo Michiels, Harry Mulisch en Simon Vinkenoog.
11 Cornets de Groot verwijst met dit woord ook naar Luceberts bundel van de afgrond en de luchtmens (1953).
12 Helios is Grieks voor zon. Heliocentrisch betekent: de zon staat centraal. Sinds Copernicus en Galileo is de aarde niet meer een middelpunt in ons Melkwegstelsel maar meer een stofje op de rok van het heelal, om Lucebert te parafraseren, want ook onze zon vervult geen centrale maar een uiterst marginale functie in het oneindige conglomeraat van sterrenstelsels.
13 Verwijzing naar William Blakes beroemde versregel ‘To see a world in a grain of sand…’
14 Het is binnen het kader van dit essay onmogelijk volledig recht te doen aan de rijkdom en reikwijdte van Cornets de Groots essays, ook gebundeld in De zevensprong (De Bezige Bij, 1967) – over o.a. Jan der Noot, Gorter, Hermans en Mulisch – en intieme optiek (Nijgh & Van Ditmar, 1973), een ‘feuilletonessay’ waarin hij zich geestig en lenig verweert tegen zijn academische critici: ‘De vloek van deze tijd is de tirannie van de methode.’ (p. 17) Een methode neigt naar starheid en stilstand. ‘Daarom sta ik niet. Ik beweeg. Ik beweeg in de ruimte die openstaat voor het gedicht, en die het gedicht opent voor mij.’ (p. 27) De kunst van het falen (Bzztôh, Den Haag 1978) bevat onder andere overpeinzingen over Paul Rodenko. Striptease (1980) noemde hij een anti-essay en is een ‘werkschrift’ voor zijn essayistiek.
15 Vinkenoogs debuutroman Zolang te water (1954) is geïnspireerd op André Bretons Nadja (1928)en L’Amour fou (1937). Liefde en ‘gekte’ gaan een grenzeloos verwarrende relatie met elkaar aan, waarbij de betrokkenen vaak in het duister dwalen.
16 r.a. cornets de groot, ‘Prinses onder de heksen’. In: labirinteek, p. 32-40.
17 ‘Poëzie is zweven’. In: Elseviers literair supplement, jrg. 4, nr. 1, 8 januari 1972.
18 r.a. cornets de groot, ‘het daghet’. In: de open ruimte, p. 91-102.
19 In het najaar van 1951 presenteerde Vinkenoog die anthologie als eerste kennismaking met Vijftigers als Andreus, Campert, Claus, Elburg, Hanlo, Kouwenaar, Lodeizen, Lucebert, Rodenko, Schuur en zichzelf.
20 Simon Vinkenoog, atonaal (1951), p. 103. Vinkenoog vergat dit gedicht op te nemen in Eerste gedichten 49-64.
21 Simon Vinkenoog. Eerste gedichten 49-64. De Bezige Bij, Amsterdam 1966, p. 309.
22 Lucebert en Bert Schierbeek, Chambre-Antichambre. BZZTôH, Den Haag 1978.
23 Het is nuttig om te weten dat de Joodse vriendin van Schierbeeks vrouw Frieda Koch Lilith Ricardo (1923-2005) heette. Schierbeek liet Lilith in de herfst van 1943 onderduiken op zijn Amsterdamse pensionkamer, Emmastraat 1 (Oud-Zuid).
24 Luceberts lievelingsschrijver Goethe, in het Walpurgisnacht-hoofdstuk van Faust (deel 1), laat Faust aan Mephistopheles vragen: ‘Wie is dat wel?’ Het antwoord: Lilith. ‘Wie?’ reageert Faust. Mephistopheles: ‘Adams eerste vrouw. / Neem u in acht voor heur mooie haren, / Voor deze tooi, waarmee zij enkel praalt. / Als zij daarmee de jonge man aanhaalt, /Dan laat zij hem zo gauw niet weder varen.’ (Goethe, Faust een en twee. Wereldbibliothgeek, Amsterdam 1982, p. 164. Vert. C.S. Adema van Scheltema)
25 Met de gnostische lamp, p. 27.
26 R.A. Cornets de Groot, ‘Nawoord’. In: Simon Vinkenoog, Heren zeventien. Proeve van waarneming. De Bezige Bij, Amsterdam 1987, 3e druk, p. 45- 51.
27 Simon Lucard, Liefde, wat heet!, p. 73.
28 Cornets de Groot, Tropische jaren, p. 100.
Paul Citroen
Erven Cornets de Groot 
@ Hans Spit
Paul Citroen